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Centro Formativo Oficial. Estudios Superiores Oficiales de Diseño Gráfico , Diseño de Interiores y Diseño de Producto Ciclos Formativos de Grado Medio de Autoedición y de Grado Superior de Cerámica Artística. Avd. La paz 9 - 26004 Logroño - La Rioja - España. Teléfono: +34 941 240 993. Fax: +34 941 259 007. eMail: info(at)easd-design.com
_[ 22/07/2008 ]_
Homenaje de despedida a
Manuel Sainz
conferencia a cargo de
Enric Satué
_[ 22/07/2008 ]_
Participación en
Cerco 2008
Ciclo Superior de Cerámica Artística
_[ 22/07/2008 ]_
_[ 17/05/2008 ]_
_[ 15/05/2008 ]_
Exposición en "Sala Pequeña"
"Dandelion"
Iranzu Urra
20 de mayo al 8 de junio
_[ 28/04/2008 ]_
_[ 19/04/2008 ]_
Exposición en "Sala Pequeña"
"Mise en scène"
Rafael Lafuente
22 de abril al 11 de mayo
_[ 17/04/2008 ]_
_[ 10/03/2008 ]_
XIV Jornadas de Diseño
7 al 11 de abril de 2008
Galerías Multimedia
_[ 10/023/2008 ]_
Exposición en "Sala Pequeña"
"Ímpetu de un Titán"
Nicolás Ortigosa
13 al 30 de marzo
_[ 13/03/2008 ]_
_[ 03/03/2008 ]_
Entrega del Catálogo de
Pizarras Bizarras
al Ministro de Cultura D. Cesar Antonio Molina
_[ 20/02/2008 ]_
_[ 16/02/2008 ]_
_[ 16/02/2008 ]_
_[ 03/12/2007 ]_
Visita en vivo "Pizarras Bizarras"
Permanentemente en la EASD
Entrada gratuita
_[ 25/01/2008 ]_
_[ 25/01/2008 ]_
First International Engraving and Wine Award Bodegas Dinastía Vivanco
Rules and registration form
_[ 25/01/2008 ]_
_[ 25/01/2008 ]_
_[ 25/01/2008 ]_
_[ 25/01/2008 ]_
SIGN
Asistencia de profesorado y alumnado a la feria en Madrid
_[ 25/01/2008 ]_
BraunPrize 2007
Asistencia y participación en el jurado profesional
Braun, Kronberg, Alemanía
_[ 03/12/2007 ]_
_[ 29/11/2007 ]_
_[ 29/11/2007 ]_
Primer Premio
DME Award 2007
a la EASD de La Rioja
Categoría:
Organizaciones
sin ánimo de lucro
_[ 02/11/2007 ]_
_[ 25/10/2007 ]_
_[ 25/10/2007 ]_
Inauguración del Curso
2007 - 2008
Salón de Actos de la EASD de La Rioja
_[ 15/08/2007 ]_
Video
Inauguración de la exposición de profesores
"El Tiesto"
_[ 15/08/2007 ]_
_[ 15/08/2007 ]_
_[ 21/05/2007 ]_
Documentación Gráfica de la Exposición de profesores en la EASD
"El Tiesto"
_[ 15/06/2007 ]_
Concesión de la
Carta Universitaria Erasmus
por el Ministerio de Educación y Ciencia a esta escuela
_[ 04/05/2007 ]_
Exposición en "Sala Pequeña"
"enca[SILLA]do"
Pablo Andreva
31 de mayo al 20 de junio
_[ 23/05/2007 ]_
Galería de trabajos del primer curso de los Estudios Superiores de
Diseño de Producto
_[ 21/05/2007 ]_
_[ 21/05/2007 ]_
_[ 24/04/2007 ]_
_[ 24/04/2007 ]_
Resumen de actividad:
Viaje de estudios a Praga, Viena y Budapest
_[ 07/03/2007 ]_
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España
Cartel Anunciador
"- Oye ... hay una nueva exposición en la sala de la Escuela de Arte.
- ¿Dónde? en la grande?
- No, en la SALA PEQUEÑA."
Ya se ha institucionalizado el apelativo y lo que comunmente se conocia como la Sala pequeña de la Escuela de Arte y Superior de Diseño de La Rioja ha sido tomada por Julio Hontana para la gestión de un espacio expositivo para la creación artistica de jovenes en la Rioja.
El nombre es acorde sus 71,05 metros cuadrados de area : SALA PEQUEÑA.
Segun sus coordinadores esta sala ofrece "una programación estable, anual y centrada en la ultima obra artística realizada por jovenes emergentes, con riesgo en las propuestas, en el uso de las tecnicas y procesos de creación". Ademas de máximo rigor respeto para la obra.
También se precuparán de la difución del proyecto para acceder a futuros intercambios y programas expositivos con otras comunidades y paises.
Sin duda es una valiente propuesta golosa para dinamizar actividades artísticas que tienen poca difución en nuestra comunidad.
La elección de los artistas a exponer se basará en una convocatoria de proyectos expositivos para esta primera temporada 2007-2008. La fecha limite para presentar la documentación es el 1 de JULIO de 2007.
Los requisitos para la presentación de proyectos son:
La dirección de envio :
ESCUELA DE ARTES Y SUPERIOR DE DISEÑO DE LA RIOJA
Avd. de la Paz, 9
26004 LOGROÑO (La Rioja)
Tlf: 941 - 256588
info@easd-design.com
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Cada vez que me encuentro frente a una de tus fotografías respiro con una sensación de aire limpio que no me gustaría pensar sea debida a la ausencia de seres humanos en las mismas, porque de alguna forma los lugares de tus fotografías son espacios de refugio, contenedores, hangares, habitaciones…
Lo cierto es que son espacios difíciles de definir, incluso para mí. Por un lado es posible que resulten cotidianos, pero por otro son poco acogedores, inquietantes… Son lugares que se sitúan fuera del tiempo presente, bien porque todavía están en proceso de construcción, y por lo tanto pertenecen al futuro, o bien porque ya han sido abandonados, y remiten por tanto al pasado. Me gusta referirme a ellos como “lugares intermedios”, en los que cualquier narración es posible, a pesar de que nunca llegue a producirse.
Las fotografías tienen una iluminación próxima a la ensoñación, tan real y falsa a la vez; una luz que no ilumina -a mi parecer-, sino que alumbra como por primera vez y rápidamente se borra, imágenes detenidas antes del parpadeo.
La iluminación es un tema fundamental en mi trabajo. He tardado en comprender que es la luz la que define el espacio, la que realmente lo construye y organiza visualmente. Un lugar con un potencial enorme puede resultar absolutamente fallido si proyectamos sobre él una luz inadecuada. De hecho es tan importante que muchos espacios están construidos en función de cómo van a ser iluminados. Estoy de acuerdo en que existe una contradicción respecto al uso que hago de la luz. En cierto sentido la luz dota de realismo a los espacios al resaltar las texturas de los materiales, pero al tratarse de una luz extrañamente difusa también crea una atmósfera ambigua y poco objetiva.
Normalmente trabajo con una única fuente de luz, de escasa intensidad, que suelo situar tras las ventanas u otras aberturas.
De dónde nacen los lugares, esos que construyes espacialmente con minuciosidad de escultor para acabar en la retina del fotógrafo.
Tiene su origen es espacios vividos (entendiendo que lo vivido también es lo visto, lo leído, e incluso lo soñado). Suele haber un punto de partida “real”, uno o varios espacios físicos a partir de los cuales construyo otro ficticio. Me interesa la idea de documentar ficciones: aparentemente me comporto como un fotógrafo que se sitúa frente al espacio y da a ver, pero en realidad aquello que documento es una ficción, una pequeña mise en scène para la cámara. En oposición a la fotografía como instante decisivo, trabajo desde la puesta en escena. Es una forma de poner en crisis la fotografía entendida como reflejo fiel de la realidad.
Charles Matton construye milimétricos escenarios, trampantojos de la realidad, pero a diferencia de él, tus maquetas desaparecen y sólo quedan en la memoria de la cámara.
Para mí es importante que la maqueta, el referente que ha hecho posible la imagen, desaparezca. Cuando miramos la imagen, el espacio representado ya no existe. Sólo existió para la cámara. La fotografía sigue conservando ese poder para salvar del tiempo, del olvido y la destrucción. De alguna forma se pone de manifiesto el abismo existente entre el momento de la toma y el de la mirada del espectador. Por otro lado, las maquetas que construyo son muy precarias e inconsistentes. El material, forzado a ser otra cosa, tiende a su origen, a la plancha de cartón perfecta e inerte, al punto de partida…
Nunca un paisaje, nunca una brizna de hierba.
Mis imágenes suponen, ciertamente, un distanciamiento del mundo y de sus cosas. Tengo la necesidad de mirarlo todo de una forma más indirecta, reconstruyéndolo para así tratar de comprenderlo, o al menos de sentirlo más próximo.
¿Cuál es el proceso de creación que te lleva a estas imágenes?
El proceso es necesariamente lento, entrecortado, indeciso, a veces se acelera y otras se frena, tiene un ritmo propio, que naturalmente, entra en conflicto con el de la sociedad, que ha llegado a un nivel de aceleramiento absurdo e insoportable. En cualquier caso, creo que lo esencial es tratar de dar continuidad al trabajo. Es durante el propio proceso cuando la obra va tomando forma. Lo más complicado a veces es decidir cuándo un trabajo, que en mi caso suele estar formado por una serie amplia de imágenes, está concluido.
La sedosidad de los materiales que utilizas me remite a los juegos de la infancia, a las construcciones del Lego, del Tente, las maquetas y dioramas, aquellos años de juegos continuos que en tus fotografías tienen un trasfondo trágico… en el camino parece haberse perdido la promesa de felicidad de esa misma infancia a la que remites.
Es cierto que existe una parte lúdica, pero en ningún caso es comparable al placer de jugar por jugar. Sería algo así como “jugar responsablemente”. ¿Puede haber algo más horrible? Lo que sí me interesa es recuperar el trabajo manual, el contacto con las herramientas y los materiales. Todavía siento una alegría infinita al ir a comprar un lapicero. Qué le vamos a hacer…
Preguntas:
Nicolás, “el dibujo” es la primera idea del artista o es, por el contrario, el residuo de una idea...
El dibujo es la actitud que un creador toma en el acto de invocar el vacío. En esta actividad físico-mental el dibujo se convierte en un médium que nos traduce a nosotros mismos. El dibujo responde a un pensamiento en tiempo real, nos da una idea de lo que somos y de lo que formamos parte. La consecución de un gran dibujo nos hace entender la importancia del caos para llegar a comprender con nitidez lo más íntimo de nuestro espíritu.
En ocasiones te he escuchado que el dibujo (la actividad, y el trazo) es parte de un continuo en el que apenas encontramos diferencias notables entre un dibujo de Altamira y otro de nuestros días ¿Podemos pensar entonces en el dibujo como un lenguaje inmutable desde la más remota antigüedad?
De Altamira a hoy lo que verdaderamente cambia es la cultura, el Sol sigue cumpliendo su ciclo, las montañas siguen mirándonos desde el horizonte y también los animales siguen acercándose a los ríos para poder calmar su sed. La necesidad de los hombres por crear es un impulso vital, un homenaje al Universo del que formamos parte. El dibujo es aquello que consigue que cruzar el desierto sea un acto único y brutal.
¿Qué encuentras interesante en el dibujo contemporáneo?
No sé muy bien qué es el dibujo contemporáneo, tengo una intuición de lo que puede ser el dibujo, lo que es para mí y el espacio que representa en mi vida, que sin duda es lo fundamental. La clave es la seguridad con la que se contempla el trabajo de uno mismo, y ahí, sólo yo sé lo que tengo ante mí.
¿Existen razones hoy para seguir dibujando cuando el espectador parece estar esperando siempre “lo último”? Será que un dibujo nos hace descansar la mirada –salvarla si cabe- de la sobredosis de ver a la que nos someten y nos dejamos someter...
Un creador vaga por el desierto (al que antes aludía), con el deseo de hallar un oasis, ese oasis, hablando de dibujo, es el resplandor del nacimiento de un alma gemela, una prolongación de la actitud del artista ante la vida. Ante una gran obra nuestro cuerpo pierde el contacto con la realidad para entrar en otra realidad, la realidad que una obra consigue para que el espectador levite ante sí mismo, profundizando en un estado donde el día la fecha y la hora se convierten en una anécdota; el hombre necesita el arte como el arte necesita al hombre.
Observando tus dibujos uno es consciente del diálogo que entablas con Picasso y Rembrandt, no sólo por la naturaleza de las temáticas, sino además porque del primero pareces extraer la sensualidad de la mujer y el modo de mostrarse cuando el artista la mira y disecciona, la piensa o la posee, y del segundo la sinceridad de la mirada, en tu obra traducida al nervioso gesto...
Picasso y Rembrandt reflejan el espíritu del dibujo en su estado máximo: la traducción del pensamiento real a través del dibujo, cuando contemplas alguno de sus dibujos hay un momento en el que no sabes muy bien si estás mirando la obra o la obra te está mirando a ti. Ese es el poder de un artista, intuir la respiración del Universo, el intento de comprender cómo fluye la energía dentro de él. Son dos hombres convertidos en naturaleza, como dos niños que ven el mundo con inocencia, eso es lo más grande: la virtud de su técnica está sometida a la mirada de un recién nacido. Tanto Rembrandt como Picasso miran sus dibujos con un extraño cosquilleo de ser visto por si mismos: ellos son los primeros sorprendidos de lo que ocurre en sus obras y los primeros en disfrutar ante lo que están viendo en ellas.
Las mujeres y los hombres en tu obra participan en apariencia de un rito mágico nunca consumado, como si sorprendiéramos a tus dibujos (permíteme esta fisicidad), camino de “ser” pero siempre les interrumpiéramos en un momento de enorme belleza, como en un instante fáustico.
El principio y el fin de una obra son un punto clave, el artista comprende a su modo el final, sin embargo mi final es tu principio. Un creador analiza la obra desde el interior de la idea hasta que la materializa, y a lo largo de todo este proceso el tiempo se convierte en algo mental. Desde la primera idea hasta llegar a la “obra” todo queda supeditado al proceso de creación, y así la obra nace a cada impulso, de modo que el artista debe de escuchar su latido con el ánimo de darle vida propia.
g)¿Qué cualidades observas en el grafito que no se pueden encontrar en otros materiales y que lo han convertido en herramienta básica de tu trabajo?
El grafito es un elemento revelador, no hay mentiras posibles con él, sitúa al artista y lo enfrenta contra sí mismo, es un instrumento único.
h)Podemos agrupar tu trabajo en largas series temáticas...
No tanto en largas series temáticas como en series que buscan hallar una raíz de mi propio dibujo. Muchas veces te das cuenta de que los elementos con los que compones responden a la búsqueda del dibujo como un elemento en sí; vas en busca del dibujo. En escultura sucede lo mismo, el peso de una escultura se centra en la armonía entre sus partes que genera un uno inalterable: qué mejor ejemplo que un árbol donde todos sus elementos se necesitan, todas las formas se complementan entre sí creando una composición en la que todos sus elementos forman parte de un mismo conjunto. Son bloques que en realidad funcionan al entrar en contacto con la composición total, es una de las claves, el todo responde a cada parte hallando así un sentido a todo lo que forma un dibujo, de modo que una vez terminado me encuentre ante algo que sea inalterable, una agrupación de rocas perfectamente encajadas unas con otras, una arquitectura que concentre su espacio: la rotundidad de la composición.
i) Por último, recuerdo que Kafka decía: “escribir es para mí lo más necesario e importante que hay”... ¿lo es para ti sólo dibujar, o cualquier actividad que comporte un riesgo y la posibilidad de fracaso?
El acto de vivir intensamente la vida es lo que me impulsa hacia el dibujo, el dibujo nace en mí como una explosión de vitalidad, una prolongación de mi: Un escritor nunca deja la escritura porque él es la escritura; un pintor nunca deja la pintura porque él es la pintura; un persona que dibuja nunca deja el dibujo porque él es el dibujo.
Questions:
[Q] Nicolás, is “the drawing” the first idea of the artist, or is it, on the contrary, the residue of an idea...
[A] The drawing is the attitude that a creator takes in the act of invoking the void. In this physical-mental activity the drawing turns into a medium that translates ourselves. The drawing responds to a thought in real time, it gives us an idea of what we are and what we are part of. The achievement of a great drawing makes us understand the importance of chaos in order to get to understand clearly the most intimate side of our spirit.
[Q] Sometimes I heard you say that the drawing (the activity, and the stroke) is part of a continuum in which we scarcely find remarkable differences between an Altamira drawing and a current one. Could we think then about the drawing as an immutable language from the most remote antiquity?
[A] From Altamira till today what has really changed is culture, the sun keeps on fulfilling its cycle, the mountains keep on looking at us from the horizon and also the animals keep on approaching to the rivers to soothe their thirst. The need of the human being to create is a vital impulse, a homage to the universe we are part of.
The drawing is what makes crossing the desert a unique and brutal act.
[Q] What do you find interesting in contemporary drawing?
[A] I don’t really know what contemporary drawing is, I have an intuition of what drawing could be, what it is for me and the space is has in my life, that undoubtedly is the fundamental thing. The key is the security with which one’s own work is contemplated, and there, only I know what I have opposite me.
[Q] Are there reasons nowadays to keep on drawing when the spectator seems to be always waiting for “the last thing”? Will it be that a drawing makes us rest our sight, save it, if possible, from the overdose of seeing to which they subject us and we allow to be subjected …
[A] A creator wanders in de desert (the one I mentioned before), with the wish of finding an oasis, that oasis, talking about drawing is the shinning of a twin soul birth, a prolongation of the attitude of the artist towards life. Before a great work our body loses contact with reality to enter into another reality, the reality that a work achieves so that the spectator levitates before himself, getting into in a state where the day, the date and the time turn into an anecdote; men needs the art as art needs men.
[Q] Observing your drawings, one is conscious of the dialogue that you set between Picasso and Rembrandt, not only because of the nature of the themes, but also because from the first you seem to extract the sensuality of the woman and the way of showing when the artist looks at her and dissects, thinks, or possesses her, and from the second the sincerity of the look, in you work translated into a nervous gesture.
[A] Picasso and Rembrandt reflect the spirit of drawing in its maximum state: the translation of the real thought through drawing, when you contemplate some of their drawings there is a moment in which you don’t know if you are looking at the work or the work is looking at you. That is the power of an artist, to sense the breathing of the universe, the attempt to understand how energy flows inside him. They are two men turned into nature, as two children that see the world with innocence; that is the greatest thing: the virtue of their technique is subdued to the look of a newborn. Both Rembrandt and Picasso look at their drawings with a weird tickling of being seen by themselves: they are the first surprised with what happens in their works and the first to enjoy what they are seeing in them.
[Q] Women and men in your work apparently participate of a magical rite never consumated, as if we caught your drawings, allow me this physicity, getting to “being” but we always interrupt them in a moment of extreme beauty, as if in a phaustic moment.
[A] The beginning and the end of work are a key point, the artist understands the end in his own way; however my end is your beginning. A creator analyzes the work from the interior of the idea until he materializes it, and throughout all this process time turns into something mental. From the first idea until the “work” is reached everything is subject to the creation process, and thus the work is born in each impulse, in such a way that the artist has to listen to its beat with the intention of providing it with a life of its own.
[Q] What qualities do you observe in graphite that cannot be found in other materials and that have made it the basic tool of your work?
[A] Graphite is a revealing element, there are no possible lies with it, it places the artist and faces him against himself, it is a unique instrument.
[Q] We can group your work in long thematic series ...
[A] Not so much in long thematic series but in series that try to find a root of my own drawing. Many times you realize that the elements with which you compose respond to the search of the drawing as an element itself, you search the drawing. It happens the same in sculpture, the weight of an sculpture focuses on the harmony among its parts that generates an unalterable whole; there is no better example than a tree where all its elements need each other, all the shapes complement among themselves creating a composition in which all its elements are part of the same whole. They are blocks that in fact work in contact with the total composition; it is one of the keys, the whole responds to each part finding thus a meaning to all that is part of a drawing, in such a way that once finished I find myself opposite something unalterable, a set of rocks that fit perfectly, an architecture that concentrates its space: the rotundity of composition.
[Q] Finally, I remember that Kafka said: “writing is for me the most important and necessary thing” ... is it for you only drawing, or any activity that entails a risk and a possibility of failure?
[A] The act of living life intensely is what drives me towards drawing, drawing is born in me as an explosion of vitality, a prolongation of me: a writer never leaves writing because he is the writing, a painter never leaves painting because he is the painting, a person that draws never leaves drawing because he is the drawing.
Un audiovisual de Emilio Rebollo abre una nueva temporada de la Sala Pequeña de la Escuela de Arte y Superior de Diseño de Logroño.
La Sala Pequeña de la Escuela Superior de Diseño de La Rioja, retoma la actividad de la mano del profesor Julio Hontana, uno de los espíritus efervescentes del magno edificio. En esta ocasión, la segunda edición del ciclo de exposiciones en Sala Pequeña cuenta con el apoyo del Instituto Riojano de la Juventud, Arsys y la Fundación Promete con el objetivo de dar a conocer la obras más recientes de jóvenes artistas emergentes, con riesgo en las propuestas tanto en el uso de las técnicas como en el proceso de creación.
El encargado de abrir esta temporada es el joven artista Emilio Rebollo (Logroño, 1980) y lo hace con un proyecto de cine-ensayo que lleva por título "¿Si supieras lo extraño que es!", palabras que exclamó el escritor ruso Máximo Gorky cuando vio la primera proyección de cine. El título del audiovisual es ya una declaración de intenciones, un desafío estético y conceptual del cine dentro del cine. El resultado es una proyección de catorce minutos que, en palabras del propio Rebollo, «es una reflexión sobre la imagen documental y la imagen de ficción». Con un trasfondo que recuerda a una película de ciencia-ficción, el espectador asiste a una realidad sobrecogedora: habitantes de otro mundo vienen e incorporan a los humanos una cierta tecnología (el cine) y las imágenes que estos graban les sirven para conocer nuestros comportamientos a través de un lenguaje (el de la imagen) todavía no descifrado por los humanos. Un interesante punto de partida que esconde una reflexión «sobre la colonización de la imagen en la actualidad, donde ésta es capaz de crear un mundo paralelo», según explica el autor.
Para este objetivo, Rebollo utiliza imágenes de películas de documentalistas como Alain Berliner, Chris Marker o Jean Cocteau, imágenes recicladas que ya muestran una intención -«si ya estamos colonizados por la imagen entonces es lícito usar una imagen encontrada para crear un discurso nuevo»- y una pequeña advertencia sobre el mundo en el que vivimos donde hay un exceso de memoria, de información, donde lo real y lo imaginario se confunden, donde en ocasiones no se sabe donde empieza... la ciencia-ficción.
Al acto de inauguración han confirmado su asistencia el Consejero de Presidencia, Emilio del Río; el Director del Instituto Riojano de La Juventud, Javier Merino; el Presidente de la Fundación Promete, Luis Ignacio Cacho, el Director de la F. promete, Raúl Martínez y el director de la Escuela Superior de Diseño, Ricardo González. EFE.
Georges Didi-Huberman, al que quiero poner en relación con tu trabajo, elabora en estas breves frases toda una interesante teoría del ver: “El acto de ver no es el acto de una máquina de percibir lo real en tanto que compuesto por evidencias tautológicas. El acto de dar a ver no es el acto de dar evidencias visibles a unos pares de ojos que se apoderan unilateralmente del “don visual” para satisfacerse unilateralmente con él. Dar a ver es siempre inquietar el ver, en su acto, en su sujeto, por lo tanto una operación henchida, inquieta, agitada, abierta. Todo ojo lleva consigo su mancha, además de las informaciones de las que en un momento podría creerse el poseedor”.1
Claro, ofrecer algo a alguien, comporta una voluntad, el acto de dar a ver ya es en sí construcción del sujeto que ofrece, por lo tanto dar a ver es hacer que el otro mire; pero con atención. Es pensar la imagen desde la sugerencia, no desde la apariencia. El ojo es un órgano mecánico, el cerebro también, pero en este último lo visto se transforma en experiencia. Siempre me ha interesado más, esa mancha en el ojo de la que habla Didi-Huberman la obstrucción de la mirada, produce mayor deseo, y creo que esto es en realidad lo que nos inquieta, lo que nos mueve, me gusta pensar que siempre es más revelador lo que permanece fuera de la pantalla, que lo que se muestra dentro de ella.
El vértigo y asombro que produjo en origen (no hace tanto) la imagen en movimiento la hemos interiorizado hasta convertirla en un democrático ocio, en cambio, y casi a la vez que asumimos la imagen en movimiento como el lógico devenir de nuestro tiempo, asistimos en la actualidad, y bajo el influjo de las nuevas tecnologías –término obsoleto-, al nacimiento de una generación de lo visual...
La ingenuidad con la que eran miradas las primeras imágenes cinematográficas, nos provoca hoy una cierta nostalgia, como nos ocurre también cuando pensamos en el descubrimiento de la perspectiva, y su culminación en la fotografía. El movimiento ha permitido darnos mayor sensación de realidad, nuestra intención por lo tanto ha sido siempre la búsqueda de la mimesis perfecta entre el signo y su referente. ¿Pero qué ocurrirá cuando estos se solapen? ¿Llegará algún día a hacerlo?
En apenas cien años la tecnología ha evolucionado muy rápido, y con ella nuestra forma de percibir el mundo. La imagen, en su obsesión por duplicarlo todo ha transformado el mundo en un museo, la repetición hace que el objeto se devalúe y pierda su valor cultural. La generación de lo visual a la que haces referencia es una generación que padece de un exceso de memoria, las imágenes se yuxtaponen, creando una esquizofrenia colectiva, donde el mundo se presenta con una extraña familiaridad. A esto ya hacía referencia Paul Valéry con esta frase “Igual que el agua, el gas y la corriente eléctrica vienen a nuestras casas, para servirnos desde lejos y por medio de una manipulación casi imperceptible, así estamos también provistos de imágenes y de series de sonidos que acuden a un pequeño toque, casi a un signo, y que del mismo modo nos abandonan ¨. Partiendo de la base de que la imagen es signo de “algo” ese “algo” existe porque hay un signo que lo representa, la imagen como testimonio de la existencia, existimos en tanto que imagen. Tan solo somos reflejo de la luz que proyectada sobre la roca produce sombras.
Cabe la posibilidad de que la única manera de percibir la modernidad de la imagen sea en el momento que la tecnología genere sus propias imágenes, su propio lenguaje, alejado de los presupuestos visuales y objetuales que en la actualidad suponemos el futuro... una imagen tecnológica con capacidad para generar un lenguaje visual propio, avanzado y desligado del continuo evolutivo de la especie humana...
De alguna forma, creo que podría llegar a suceder, pero siempre estaría condicionado por la inercia que un día el hombre imprimió desde sus orígenes. La tecnología, ya está empezando a generar imágenes que no necesitan del hombre para producirse, pero esto es algo que siempre nos ha acompañado, no olvidemos, que para que se produzca una imagen tan solo necesitamos luz dentro de una caja oscura, y un testigo, el hombre. A veces pienso que no somos tan imprescindibles, la naturaleza produce imágenes y somos nosotros a posteriori quienes le damos el valor que nos interesa. Pero como dirá Roland Barthes, “el lenguaje es la institución del habla”, por lo tanto el lenguaje visual es una convención creada por el hombre, (somos capaces de imitar la visión de una mosca, pero necesitamos de dispositivos que nos lo faciliten, dependemos de prótesis para completar nuestra percepción.) que depende de él. Pero creo que un día llegará el momento en que esa imagen exista, y cuando esto ocurra, la tecnología del hombre se equiparará a la naturaleza, cerrando un círculo, donde el hombre quede desplazado, será la muerte útil del mismo. El mundo en el que vivimos seguirá su curso bajo la inercia de la fuerza inicial que un día se imprimió, y el hombre dejará de existir como hoy lo conocemos.
La necesidad y fascinación de ver que tenemos (a modo de voyeurs), a través de cualquier medio pantalla-inmediato -concretamente imágenes de Webcam, circuitos cerrados de televisión, cámaras de vigilancia, etc.- se debe a que estas imágenes no han sido aún contaminadas por la factura de lo real, o a que son parte de una suprarealidad donde no hay efectos, no existe manipulación, etc.
En mi opinión, hemos pasado de la necesidad de ver, a la imperiosa necesidad de ser vistos, de ser visibles para el mundo, y en este exhibicionismo extremo hacemos circular imágenes que reafirmen nuestra identidad. Y el grado de realidad de dichas imágenes hoy importa poco, lo que importa, es que el cuerpo, las apariencias trasciendan llegando a una autonomía tal que produzca una especie de dispositivo que trate de engañar a la muerte. Hoy todo queda registrado, almacenado, archivado en un mundo virtual (ciberespacio) que se desplaza como la electricidad, la imagen se convierte en flujo de información, y ahí es donde pierde su calidad de imagen (objeto). Las cámaras de vigilancia generan imágenes cuya función es la del control del individuo, pero puestos a imaginar, ¿y si estuvieran puestas allí por seres de otro mundo con la finalidad de estudiar el comportamiento humano, nuestros ritmos, nuestras formas de relación? El otro se nos muestra como un ser de una extraña familiaridad. Pero eso otro somos nosotros mismos, que movidos por un obsesión tecnológica acabamos por hacer desaparecer el objeto, siendo dueños de nuestra propia desaparición.
¿Es posible que estas imágenes sin apenas calidad, veloces, íntimas, conserven aún un ápice de la textura de aquella verdad que en los principios del cinematógrafo deslumbraron a los asistentes de las mágicas escenas de los hermanos Lumière?
Es complicado saber esto, ya que los ojos con los que se miraban las escenas de los hermanos Lumière no son los mismos ojos con los que hoy se miran dichas escenas. Pero de lo que sí podemos estar seguros es de que las imágenes producidas hoy, no crean el mismo impacto que produjeron a los asistentes en la primera proyección cinematográfica. Lo interesante, es que se puede ver en ciertos dispositivos nuevos, (como la webcam que mencionabas antes, o el vídeo en circuito cerrado) un paralelismo con las primeras filmaciones de los hermanos Lumiere, ya que estos solo filmaban, con la única intención de registrar lo que sucedía, sin darse cuenta, de que lo que estaban haciendo eran “documentales”. La visión unipuntual de las primeras películas, esa imagen primitiva, será la que posteriormente, se reivindique en el cine de la modernidad, como forma de higienización de la mirada.
En qué medida el archivo se constituye en tu trabajo como huella de lo real, de lo sucedido, la constatación de un hecho…
La utilización de la imagen de archivo, juega un papel importante en la historia, ya que en ella se aborda la idea de que el Cine es un lenguaje creado por seres de otro mundo. La imagen reciclada también permite trabajar el discurso a modo de collage consiguiendo hacer referencia a imágenes del pasado. Me interesan las grabaciones de películas familiares, y la utilización que hace de ellas Alan Berliner que quizás a raíz de conocer su obra, me ha motivado a incorporar estas en la mía. El apropiarse de imágenes ajenas, ya existentes, permite de-construir el significado inicial, para la construcción de otro discurso nuevo. El montaje adquiere aquí su máxima expresión, ya que es desde el cual se articula la historia. Todos nosotros recordamos imágenes que un día vimos en algún lugar, y quedan almacenadas en nuestra memoria, de ella rescatamos algunas de mayor intensidad otras no tanto, pero puestas en relación genera una imagen nueva, este proceso mental, se puede extrapolar a la moviola (Perdón; hoy ordenador). El archivo por lo tanto no vendría a funcionar como huella de lo real, sino más bien como fragmentos desprendidos de las ruinas de lo real.
[Q] Georges Didi-Huberman, whom I want to relate to your work, develops in these short sentences an interesting whole theory of seeing: “the act of seeing is not the act of a machine that perceives the real as composed by tautological evidences. The act of giving to see is not the act of offering visible evidences to a pair of eyes that unilaterally seize the “visual gift” to satisfy themselves with it unilaterally. Giving to see is always disturbing seeing, in its act, in its subject, therefore a full, disturbing open operation. Every eye has its own stain, in addition to the information of which in a moment could believe itself the owner.
[A] Of course, offering something to someone involves a will, the act of giving to see is in itself construction of the subject that offers, and therefore giving to see is making the other to look at, but with attention. It is to think the image from the suggestion, not from appearance. The eye is a mechanic organ, the brain too, but in the latter what is seen is transformed into experience. It has always interested me more that stain in the eye that Didi-Huberman talks about, the obstruction of the look generates more desire and I think that it is what in fact disturbs us, what moves us. I like to think that it is always more revealing what stays out of the screen than what is shown in it.
[Q] The vertigo and the astonishment that originally (not so long ago) produced the image of movement has been interiorized until we have turned it into a democratic leisure, into change, and almost at the same time that we assume the moving image as the logic becoming of our time, we currently witness and under the influence of new technologies – obsolete term – the birth of a visual generation.
[A] The naivety with which the first cinematographic images were looked at, provokes today certain nostalgia, as also happens when we think of the discovering of perspective and its climax in photography. Movement has allowed us a greater sensation of reality; our intention therefore has always been the search of the perfect mimesis between the sign and its referent. But what will happen when these overlap? Will it happen some day?. In scarcely one hundred years, technology has evolved very quickly, and with it our way of perceiving the world. The image, in its obsession for doubling everything, has transformed the world in a museum; repetition makes the object to be devaluated and to lose its cultural value. The visual generation to which you refer is a generation that suffers from an excess of memory, images juxtapose, creating a collective schizophrenia, where the world is presented with a strange familiarity. Paul Valéry referred to this with the sentence “as water, gas and electric current come to our houses to provide us from far away and through an almost imperceptible manipulation, thus we are also provided with images and sound series that come at a little touch, almost a sign, and in the same way they leave us” Starting from the base that the image is the sign that “something” is “something” exists because there is a sign that represents it, the image as testimony of existence, we exist as far as image. We are only reflection of a light that projected on stone creates shadows.
[Q] Is there a possibility that the only way of perceiving the modernity of image is the moment in which technology generates its own images, its own language, departed from visual and objectual assumptions that nowadays we presume as future … a technological image with capacity to generate an own visual language, advanced and untied from the evolutive continuum of the human race….
[A] In a way, I think that it could happen, but it will always be determined by the inertia that a day men imprinted from its origins. Technology has already started to generate images that do not need men to be produced, but this is something that always has accompanied us, don’t forget it, that in order to produce an image we only need light inside a dark box, and a witness, men. Sometimes I think that we are not so essential, nature produces images and we, later on, give the value that interests us. But as Roland Barthes said “language is the institution of speech”, therefore visual language is a convention created by men (we are able to mimic the vision of a fly, but we need devices that allow us, we depend on prosthesis to complete our perception) that depend on it. But I think that one day the moment will arrive in which that image exists, and when this happens, human technology will be equated to nature, closing a circle where men will be displaced, will be the useful death of it. The world were we live will follow its course under the inertia of the social force that one day was imprinted and men will stop existing as we know it today.
[Q] The need and the fascination for seeing we have (as voyeurs) through any immediate means screen, specifically webcam images, closed circuit television, surveillance cameras, etc. is due to the fact that these images have not been contaminated by the bill of the real yet, or because they are part of a suprarreality where there are no defects, there is no manipulation, etc.
[A] In my opinion, we have changed from the need to see, to the imperious need to be seen, from being visible to the world, and in this extreme exhibitionism we make circular images that reaffirm our identity. And the degree of reality of such images is not important nowadays, what matters is that the body, the appearances, transcend reaching an autonomy that creates a certain device that tries to deceive death. Nowadays everything is recorded, stored, filed in a virtual world (cyberspace) that moves like electricity, the image turns into flow of information, and there is where it loses it image quality (object). Surveillance cameras generate images whose function is that of control of the individual, but if we imagine, if they were there by beings from the other world with the aim of studying human behaviour, our rhythms and our ways of relation? The other is shown a being of strange familiarity. But that other thing is ourselves, that, moved by a technological obsession, end up making the object disappear, being owners of our own disappearance.
[Q] Is it possible that those poor quality, fast, private images, still keep a bit of the texture of that truth that at the beginning of the cinematograph dazzled the audience of the magic scenes by the Lumière brothers?
[A] It is difficult to know that, since the eyes with which the scenes by the Lumière brothers were seen are not the same eyes with which today such scenes are seen. But one thing we can be sure about is that the images created today do not generate the same impact that produced on the audience of the first cinematographic projection. It is interesting that it can be seen in certain new devices, such as the webcam you mentioned before or closed circuit video, a parelellism with the first filming by the Lumière brothers, since they filmed with the only intention of recording what happened, without noticing that what they were doing were “documentaries”. The one-time vision of the first films, that primitive image, will be that one that later claims itself in the modernity film as the way of higienization of the look.
[Q] To what extent the file constitutes in your work an imprint of the real, of what happened, the ascertainment of a fact …
[A] The use of the file image plays a very important role in the story, since it deals with the idea that cinema is a language created by other world beings. The recycled image also allows working the discourse as a collage, achieving referring to images from the past. I’m interested in the filming of family films, and the use that Alan Berliner makes of them, and, perhaps since I know his work has motivated to incorporate them in mine. Appropriating images belonging to other people, already existing, allows the deconstruction of the initial meaning for the construction of a new discourse. Editing acquires thus its maximal expression, since it is the one from which the story is articulated. All of us remember the images we saw one day in some place and they are stored in our memory and from it we rescue some of greater intensity, some others not so much, but related to each other, generate a new image. This mental process can be extrapolated to the moviola (sorry, the computer today). The file therefore will not work as imprint of the real but as fragments removed from the ruins of reality.
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Cuando viajo siempre me asalta la misma intranquilidad: ¿Quién habitó antes esa habitación de hotel? Y no pocas veces al regresar a la casa de mis padres me pregunto qué late de lo que somos en aquellas paredes, qué queda en mí de aquella huella repartida por doquier entre papeles, fotos, juguetes, jirones de pasado, sábanas incluso las vistas por la ventana. El espacio adquiere una dimensión inusitada cuando uno toma conciencia del contenedor en el que desarrollamos nuestra vida y actividades. Por otro lado, la itinerancia, este aparente deambular errático de un sitio a otro -que recuerda a la particular vida de Bram Van Velde- esa singular mezcla de lo fugaz y lo permanente a un tiempo ¿van construyendo, Marta, una enorme habitación alrededor del mundo? Quiero decir: ¿Vas ensanchando los límites que otros circunscribimos a espacios domésticos y comportamientos maniáticos con algún tipo de esperanza, o como notaria y poseedora de una mirada periférica que construya una obra de lo olvidado, de lo inadvertido?
Pues es una bonita forma de verlo. A ver... Para mí “lo fugaz” son los lugares por los que voy pasando: los trayectos, el viaje, la distancia entre ellos. Lo que “permanece” es la experiencia -a modo de residuo- que perdura tras la relación con cada territorio habitado. Voy ensanchando los límites con la intención de desencadenar la necesidad de construir domesticidad a partir de un estar consciente y crítico en el espacio. Por ello propongo re-construir domesticidad, no de un modo idealizado, sino usando los ingredientes propios del lugar; dejar sólo restos de acciones o gestos que ya han tenido lugar. A todos los niveles pretendo alterar el espacio entero. Quiero recuperar lo que ocurre en la habitación, activando la estructura de una investigación que pudiera tratar desde el movimiento que hay de la oscuridad a la luz, hasta la “confección” de huecos imposibles Trabajar a un nivel no tanto de producto final como de situación espacial.
Que un espacio transforma nuestra manera de ser y nuestra forma de comportarnos no admite duda, y que luchamos denodadamente contra ese espacio para modelarlo hasta adquirir la forma de nuestros hábitos y costumbres, tampoco: ¿Cómo percibes tú las huellas de esa lucha –más o menos violenta-, y cómo se articulan en tu obra?
Todo comenzó a finales del 2004 cuando me di cuenta de que llevaba cinco meses sin pasar más de dos semanas seguidas en la misma habitación y que lo único que podía recordar como una constante en este periodo eran mi perro y mi maleta azul. En las diferentes ciudades por las que pasé me alojé en casas de amigos por lo que todas las habitaciones pertenecían a algún miembro de la familia que, o bien en ese momento no estaba, o bien se trasladaba a otra habitación para cederme la intimidad que se ofrece al invitado. Así, en cada habitación por la que pasaba dejaba la aparatosa maleta azul donde menos (me) molestara dejando la mayor parte de mispertenencias en su interior. Las cosas quenecesitaba usar frecuentemente las “apoyaba”,muy a la vista y con cuidado, para no invadirla “instalación” de otro y para no olvidar lo quetraía conmigo. Durante el tiempo que pasabaen cada habitación intentaba respetar -para recordar- estas costumbres provisionales que re-inventaría en la próxima habitación.
Cartel Anunciador y algo más ...
¿Qué representa dibujar hoy en día?
Alguien definió la pintura como el arte de tomar decisiones: el dibujo implica esa misma responsabilidad en la toma de decisiones, pero elevado a la enésima potencia. Por eso dibujar, lo que se dice dibujar, se dibuja tan poco. El dibujo hace visible lo invisible, y a pesar de que pueda inquietar o interrogar, el resultado no admite mentiras. Aún más, en un mundo que se pretende relativo la verdad que evidencia el dibujo molesta.
Tuve un maestro, gran pintor, que dibujaba cuando estaba triste y pintaba cuando se sobreponía a ese estado.
Sin ánimo de resultar provocador o pedante diré que yo pretendo, utilizando el dibujo como herramienta, alcanzar un estado que supere este tipo de categorías sentimentales.
¿El dibujo, a lo largo de toda tu obra, es una actividad autónoma de la pintura o aún le rinde servidumbre?
Entiendo el dibujo como actividad intelectual frente a la pintura como actividad emocional. Y pienso que estas dos actividades cerebrales se expresan en mi obra en la misma medida que se expresan en mi persona.
Creo que hay que dibujar mucho, y en comparación pintar menos; o poco. Y que, tal y como aconseja la tradición, antes de abordar la obra definitiva, es beneficioso haber estudiado el tema mediante el dibujo. Los dibujos no tienen vocación de exhibición; las pinturas sí.
Valéry decía:“no sé de arte alguno que pueda comprometer más inteligencia que el dibujo”. Dada su economía, la del dibujo me refiero ¿crees posible que el dibujo sea la actividad artística más conceptual que existe?
Puede ser, auque pienso que del dibujar lo mas interesante es, sobre todo, el acto de dibujar.
Gerhard Richter dice que cuando pinta nunca sabe dónde van a terminar sus cuadros ¿Y un dibujo? ¿Es posible predecir el nacimiento de un dibujo, su planeamiento?, o es el dibujo, en sí mismo, sólo eso, dibujo.
Así es, aquí podría encontrarse la clave de mi quehacer artístico. Yo reviso, retoco, retomo, recorto, fotocopio, hago cientos de versiones y sobre todo destruyo mis dibujos. Después de haberlo intentado durante años, cientos de veces, con libros y cuadernos de dibujo de forma lógica, es decir, empezando a dibujar en la primera hoja y continuar dibujando hasta la última, siempre acabo arrancando ¡casi todas las hojas! Conservo, si acaso, una mínima parte que en el futuro revisaré, y en parte destruiré. He renunciado, como queda claro, a pensar en los dibujos como algo sobre lo que pueda desde un principio decidir o ejercer el más mínimo control. Con el tiempo, y creo que esta es mi principal labor, voy logrando reunir un conjunto de dibujos que conforman una herramienta con la que comprender el mundo.
Tus dibujos aluden obsesivamente al cuerpo (vivo o muerto) y con ello, tengo la impresión, rastreas al ser humano con mirada poliédrica, en busca de su sentido y no tanto de sus valores estéticos.
Me reconozco un individuo que tiene una relación complicada consigo mismo, y con los demás. Trato de entender mi vida y el mundo ejecutando de forma inquebrantable mi actividad. Definitivamente el tema de mi obra es sin duda el ser humano pero, paradójicamente, lo que tiene de humano no me resulta fácil de encontrar y, en cambio, descubro vestigios de esta humanidad en situaciones, ideas, motivos o acciones que no tienen mucho que ver con el ideario y la forma de vivir del hombre contemporáneo.
¿Continúa siendo el dibujo la mejor forma de aprehender la naturaleza, tal y como creía Rousseau -tú que la has dibujado en todas sus formas-, o es el dibujo una actividad inherente al ser humano, independientemente de lo que se dibuje?
El dibujo es un método de conocimiento; quizás el mejor. Deja que te cuente algo que está relacionado íntimamente, pienso, con dibujar. A mí me encanta barrer. La actividad que más me gusta del quehacer doméstico es barrer. Barro el suelo con mucha tenacidad, y en general me enriquece de igual forma que cualquier otra actividad donde esté implicado el recorrer, definir o reconocer, como por ejemplo, fregar un objeto, pensar un camino alternativo o esforzarme, cuando hablo, para expresarme con rigor.
Qué opinión te merece el dibujo contemporáneo y qué artistas destacarías.
El aspecto que valoro de forma más positiva es el impacto de lo multicultural. Desde hace siglos, propiciado por los progresivos avances, a los hombres nos es posible aprender más, y más rápido, descubriendo o recuperando cuestiones que nos enriquecen también en el campo del dibujo. Me interesa lo que se inspira en lo natural, en la magia y el misterio, y me desagrada, en cambio, lo artísticamente correcto. Entre toda la creación artística actual veo cosas que me atraen, como la obra de Louise Bourgeois o Kiki Smith, aunque, de entre lo mas cercano, lo que mas me ha interesado es Joseph Beuys; de los realistas Andrew Wyeth. Pero mi debilidad es, desde hace mucho tiempo, el ilustrador norteamericano Barron Storey. David Choe sentenció diciendo que «nadie dibuja mejor que Barron. Ni tú, ni tu hermana pequeña, tu padre arquitecto, ni tu ex-novio rebelde que dibuja con su propia sangre, ni el chico con mas talento de tu escuela de arte, ni el artista que más te gusta del mundo; he visto el trabajo con mis propios ojos. Nadie dibuja mejor que Barron.» Y George Pratt dijo algo así como que si todavía no habías visto los libros de bocetos de Barron Storey, te estabas perdiendo una de las maravillas del mundo. Coincido con ambos.
En tu desnuda autobiografía percibo que el dibujo es una forma, quizás la más directa, de aproximarse al trabajo de los artistas que nombras... el dibujo como acto de comunicación supralinguístico
Egon Schiele es, desde que lo descubrí con 16 años, una auténtica obsesión... Klimt, Miguel Angel, Nathan Oliveira, todos ellos también son fantásticos dibujantes, sin olvidar los dibujos/pinturas del arte rupestre. Modestamente los reconozco como mis maestros, pero también como mis iguales. Y posiblemente, es cierto, el dibujo sea el idioma que tenemos en común.
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En un análisis vertiginoso por tu trabajo observamos que, de una u otra forma, siempre te has movido entre ideas de ocultación e invisibilidad, como si la primera permitiese salvar a la obra de su olvido, protegiéndola de las miradas, esperando a tiempos mejores...
Posiblemente tenga que ver con mi constante preocupación por el concepto exhibición que se encuentra implícito en el arte. La exposición de lo creado, el acontecimiento de mostrarlo y todo lo que ello conlleva para la obra y para el artista, se ha convertido en temática de mi trabajo, y por tanto sus opuestos, ocultarla o dificultar el acceso a ella, también han tomado parte en esa búsqueda por comprender los cometidos del arte.
¿Por qué has elegido una valla como la de España (y Marruecos), una valla testada a diario con cada uno de los intentos de atravesarla por parte de quienes no tienen nada, en su camino –imparable- hacia su particular “nuevo mundo”?
Porque esa valla pertenece al país al que mi DNI dice que pertenezco. La valla y yo somos españolas y por ello nos representamos mutuamente. Esa valla me afecta, profundamente, al verla en imágenes en los medios de comunicación y por ello tenía que verla y trabajarla desde mi medio, que es el arte, para intentar comprenderla o al menos hacérmela soportable. Viéndola no lo he conseguido, todo lo contrario, se ha vuelto más insoportable y más incomprensible aún. Guardo la esperanza en poder conseguirlo con la producción de este trabajo para SALAPEQUEÑA.
¿Valla es sinónimo de miedo, o por el contrario lo es de identidad, pureza, propiedad, y territorialidad?
La valla cerca un territorio que sentimos en propiedad solamente por el hecho de haber nacido en él y el miedo a que nos sea arrebatado nos hace delimitarlo. Pero curiosamente sólo sentimos miedo del que viene sin dinero, al turista le abrimos las puertas, es como tantas otras cosas cuestión económica. La valla separa la miseria de la opulencia.
Para mi es sinónimo de tristeza, que es el sentimiento más fuerte que me produce verla, tanto en imágenes como en directo.
¿Crees realmente que la valla separa evidenciando derechos irrenunciables de los pueblos, marcas culturales, religiosas, y por qué no, cuestiones de raza, siempre en conjunción tensa y débil estabilidad?
Creo que la valla lo único que evidencia es así misma y el hecho de que sea necesario una construcción artificial para separar algo que no está separado, ni espacialmente ni humanamente.
¿Es la valla sinónimo de diferencia, o es simplemente una herencia?
La valla es sinónimo de todo lo contrario, de igualdad. Si realmente existiese diferencia no sería necesaria una valla de alambrecitos para dejar constancia.
Cuando hablas en tu escrito de la “cualidad impenetrable” de la frontera traicionada por los huecos que dejan ver el “otro lado” parece que quisieras representar en palabras esto que tus imágenes ponen de relieve, a saber: que la valla es un singular “espacio de interferencia”, un lugar que existe y desaparece en un continuo ser y no ser.
La valla existe y desaparece en si misma, como tu muy bien dices es un “espacio interferencia” con el único cometido de obstaculizar la continuidad natural del terreno. En las imágenes que he compuesto el exceso de capas-vallas no te deja atrapar lo que hay en ellas, puedes mirarlas pero no puedes ver lo que allí está sucediendo, de alguna manera no puedes traspasarlas y vivir lo que miras.
Es muy interesante la diversificación que haces de los medios de reproducción en esta primera exposición de SALAPEQUEÑA: La sala de arte la reservas para la representación pictórica tradicional desbordando los límites del marco y asumiendo las dimensiones totales de las paredes de la sala; este catálogo como apoyo fotográfico de la obra; e Internet como el medio idóneo para la difusión del video. Esta forma de dar a cada medio su imagen, multiplicando los canales de difusión es una práctica muy contemporánea, no sólo en arte, evidentemente ...
En este trabajo los medios juegan para mi un papel simbólico de territorio, de manera que cada medio ocupa su espacio presuntamente idóneo y ninguno penetra en el terreno del otro, no se dejan invadir ni contagiar. Este modo de exhibición habla por si mismo de espacios vallados a los que obligo a no mezclarse a no convivir entre si. La pintura se presenta en el espacio en que puede ser vivida de forma directa, sin intermediarios, la única forma de ver la pintura. El medio impreso nunca he podido verlo ajeno al hecho expositivo, he trabajado con él en varias ocasiones como medio único de exhibición y u cualidad reproductible la he aprovechado para integrar la imagen fotográfica de Vallado y el texto. El trabajo audiovisual queda encerrado en un medio que se hace visible únicamente a través de la pantalla y al que se accede de forma privada. Si te encuentras situado dentro de la sala no podrás estar viendo los otros trabajos y si te encuentras situado frente a la pantalla no sabrás lo que está ocurriendo en la sala. La obra de alguna manera cerca tu mirada y tu experiencia.
¿Crees entonces que la pintura necesita una sala y que el video debe de circular en internet como si estos fueran los medios naturales para su exhibición? ¿Estás reclamando para la fotografía su papel de transportabilidad, como en el caso de este folleto; una especie de “boîte-en-valise” duchampiana, una valla en cada bolsillo, en resumen, un lugar donde el simple folleto subvierte su destino para convertirse en una obra tan valiosa como la obra pintada?
Lo que creo es que el arte, la creación, la expresión necesita ser vivida y eso no está sucediendo. El arte es cada vez más ajeno a las experiencias de las personas y se encuentra completamente fuera de donde habita. Si el hecho de recibir un folleto en casa, que yo he validado como trabajo, es el único gesto de acercamiento entre ambos ¿qué es lo que está sucediendo? Si el trabajo queda aislado o protegido dentro de la sala de exposiciones, a la que cada vez acude voluntariamente menos gente ¿Qué ocurre con el trabajo artístico? Si los medios-pantalla absorben todo la actividad y la experiencia visual ¿Qué hacemos con los espacios físicos que son los únicos que validan la experiencia, que la corporeizan?
Estar a uno de los lados de la valla no llego a saber si supone estar encerrada y/o protegida, lo que sin duda se presume es estar aislado del otro. No existe un contacto táctil entre lo que acontece dentro de sus paredes divisorias y lo que ocurre en las afueras. No podemos tampoco encontrarnos con lo otro en un punto de convivencia diaria y constante, que permita imprimir alguna sensación recíproca. Estar cercado convierte todo su interior en una “zona espectáculo” y no en una “zona vivencia”. Es sencillo el acceso a su interior -posee una puerta-, pero es imposible habitar dentro. Entrar y salir por su abertura es corriente, incluso gratuito, lo que extrañamente lo convierte en poroso como todo territorio fronterizo (a pesar de que en ocasiones se deba de atravesar con violencia), y eso al menos nos reconforta.
La disgregación parece irreconciliable y el vínculo sólo se produce en diferido. No hay sutura; no hay relato directo. Moran en sitios muy diferentes. Incluso, ya digo, no puedo asegurar si esto es una reclusión o un resguardo. Y nunca he sabido si es una exigencia socorrer y escoltar la virtud tras gruesas y altas murallas -a salvo de los ataques y asaltos que puedan poner en peligro su identidad e integridad.
Un terreno (cualquiera) se limita con una línea término formada por un vallado, una verja hincada en el suelo para cerrarlo y señalarlo, impidiendo que sea invadido o allanado, como defensa de ese lugar, como manifestación rotunda de la propiedad cohibiendo la entrada en él, dejando constancia de su pertenencia, y evitando que se confunda con el resto de cultivos que lo rodean. La razón se debe a que los cultivos son tan similares en apariencia, y están tan próximos entre sí, que de no existir estas delimitaciones bien podrían confundirse los terrenos y las propiedades.
La visión de lo que hay al otro lado a través de la valla pantalla, se ha mundializado, pero la experiencia está severamente restringida, a consecuencia de la inmovilidad corporal en favor de una convulsión visual. Esto reduce al máximo la cohesión y erige infinidad de barreras corpóreas, que por doquier restringen el conocimiento y la libre experimentación.
Asistimos a través de la valla a la maquetación del otro lado, un magnífico diorama de lo que nos amenaza, un escenario unificado y artificioso; pura bambalina fronteriza. Escenario sólo visible desde sus fronteras y barreras y nunca más allá de ellas. Si con anterioridad la convivencia entre ambos lados se desarrolló en un contexto de libre circulación, ahora se mueve entre la frialdad de la formalidad y el calcinante abuso.
La valla es una construcción que tiene por objetivo que los individuos de un lado y de otro no puedan cruzar el territorio por cualquier lugar caprichosamente, impidiéndoseles el paso. Pero la valla incumple un precepto fundamental que consiste en no abolir la mirada, permitiendo, a través de los huecos del enrejado, ver el otro lado. Esos agujeros son los que conforman la mirada sabiendo que podemos pasar al otro lado con la vista: a fin de cuentas, con el deseo. Ver es poseer. Es introducir al pensamiento lo visto y toda la cadena de reacciones físico-oníricas producto de la posesión que nuestros ojos han propiciado en la acción de mirar.
La valla es una estructura porosa, un esqueleto sin cobertura. Es transparente y sin embargo infranqueable. Somos incapaces de ver a un lado y al otro de no ser por esos mínimos espacios romboidales que evidencia su geometría. La valla enmarca el otro lado como imagen, sólo visible, impalpable e indisponible. Junto a la valla los sentimientos se tornan encontrados. De ambos lados se estalla en recelos hacia la pérdida de cohesión, cuando no abierto rechazo al otro. Miedo a una multiplicidad supuestamente indomable.
La actual y previsible futura conciencia tecnocientífica haría pensar en la necesidad creciente de eliminación de barreras a favor de un movimiento continuado por cualquier territorio, pero quien más parecería necesitar ese transitar lo ve impedido por barreras que se lo complican. La integración, convivencia y cohesión no se producen. Seguimos construyendo muros, erigiendo monumentos a la ignominia, taludes de la diferencia, sin que nadie me aclare si estas fallas creadas por el hombre sirven de protección o de encierro –aunque sé que no serán eternamente aislantes. El control que se pretende ejercer sobre esa línea, lógicamente, siempre encuentra dificultades para mostrarse blindado y totalmente efectivo. El sentimiento es de no pertenecer a ninguno de los dos lados. La disgregación se me antoja cada vez más profunda.
Su imposición paraliza nuestra respuesta, como en un escenario planificado al que no se puede asistir más que como público -una representación que seduce y repele. Traspasarla entonces es una necesidad y su presencia me incita y me prohíbe hacerlo. La inaccesibilidad genera un doble sentimiento de poder y de subordinación. Sin olvidar que esa porosidad de la que antes hablábamos permite que se refugie la esperanza escapando a cualquier control.
Me es imposible enfocar el dibujo alambrado que teje la verja, mis ojos no me permiten ver con nitidez los alambres en primer plano. Mi vista entorpecida tiende a enfocar los huecos, lo que hay más allá. Y tras un gran esfuerzo puedo ver los alambres de espino, fugazmente. Por un instante los ojos vuelven a desenfocar la figura para fijarse en el fondo. Pierdo el control de mi propia vista, ella interpreta, y yo acabo mareada.
La valla es una línea imaginaria levantada para señalizar una frontera, lo que evidencia intensamente que no existe dicha frontera. Es decir: Valla hace frontera. Sus agujeros, sus huecos, constituyen con su vacío la unión entre un lado y otro, entre el adentro y el afuera. En esos agujeros la valla desafía su propia identidad.
La valla es un corte, una irrupción en el terreno, una discontinuidad; un trampantojo de lo que no es. Señuelo en forma de representación simbólica de significación política y asunto público. Ante ella o tras de sí avanzamos o nos retiramos.
Le falta belleza, inteligencia y bondad.
Anula nuestra autonomía de acción. Mirarla nos hipnotiza, aunque ya no es capaz de asustar, provocar o de hacernos sentir algo más allá de leves murmuraciones, a pesar de que cuando debería de hurgarnos en la conciencia, su silencio la levanta cada vez más metros y ambos lados se excluyen mutuamente.
Decorado teatral, exhibición de potencia que nunca es, y malogrado intento de hacer desaparecer el otro lado por evidenciar la valla con su presencia, precisamente, que hay algo al otro lado... que existe otro lado.
